Mies en Blanco

Si bien este blog está mayoritariamente dedicado a la temática del espacio de trabajo, también quiere abrirse a la actualidad en el ámbito general de la percepción del espacio interior.

Por esta razón publicamos ahora un texto de Ricardo Guasch, director del postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo, sobre la reciente intervención en el Pabellón de Alemania en Barcelona.


Asistimos por estos días a una de las más interesantes instalaciones artísticas que se han dado en los últimos años en Barcelona. La propuesta de Anna y Eugeni Bach de revestir con vinilo blanco la práctica totalidad de las superficies del pabellón de Alemania en Barcelona, tiene una primera lectura curiosa: el edificio seguramente más reproducido en representaciones gráficas y modelación en las escuelas de arquitectura y diseño, puede ahora experimentarse como un enorme maqueta a escala 1:1.  (fig. 1a, 1b). La cosa tiene su gracia, no cabe duda, pero los mismos autores plantean que su propuesta trata de avivar el debate, abrir preguntas. Preguntas que se entiende que deben girar sobre la condición del espacio moderno en función de su realidad material -¿aéreo, acuoso, gaseoso? Aquí nos apuntamos gustosos a ese debate, y para ello hemos rescatado un texto que es fragmento de la tesis doctoral leída por el que esto escribe en 2011, y titulada: “La transparencia del plano fluido”.

El texto ha sido mínimamente retocado para darle un sentido íntegro fuera del hilo general de la tesis en la que se inscribe. El hilo argumental del texto se inicia con la descomposición del espacio en un conjunto de planos interrelacionados, enunciada por el movimiento De Stijl, y la fascinación y el reto que eso supuso para Mies quién, al igual que sus renombrados colegas de entonces (véase Le Corbusier y otros), afrontó el reto de un modo singular. Algunas partes importantes de esta disquisición se apoyan en dos textos de referencia, el de Richard Padovan y el de Josep Quetglas, referenciados en las notas al pie.

Esta reciente intervención sobre el Pabellón de Mies nos hace rescatar momentos intensos de análisis sobre la condición del espacio moderno, es decir sobre los ingredientes con los que en aquellos momentos heroicos se resuelve la ruptura con la tradición. En el pabellón de Barcelona, Mies parece incorporar conscientemente a esos ingredientes una condición peculiar de la materia, la de la reflexión múltiple no especular, ahora negada provisionalmente mediante la intervención de los Bach.

Reunión de sólidos elementales por simple contacto (Mies)

¿Qué clase de sistematización se daba en Mies por aquellos años? Aunque Mies muestra indicios de haberse sentido atraído por la estética De Stijl, no hay ninguna descorporeización en su arquitectura ‘a lo De Stijl’. Las evidentes similitudes entre el Ritmo de una Danza Rusa, de Van Doesburg, de 1928 (fig. 2a), y la planta de la Casa de Ladrillo, de Mies, 1923 (fig. 2b), nos alertan de que, en cuanto a las relaciones abstractas, Mies está desplazando al plano horizontal las tensiones que Le Corbusier había aplicado a la pared en proyectos como la maison La Roche (fig. 2c). Al trabajar estas formas dinámicas en elevación Le Corbusier provoca una proyección del espacio en profundidad –no perspectiva-; al hacerlo en planta, Mies sugiere una proyección en tres dimensiones de los espacios comprimidos en el plano –y entre los planos de suelo y techo-, una compartimentación reglada de los distintos campos de actividad, subdivididos por referencias más o menos cruzadas. Pues la planta es siempre, fundamentalmente un diagrama funcional, que incorpora los aspectos operativos del proyecto.

En términos geométricos, Mies, parece confiar la tarea de descomposición de los volúmenes y de sustracción de peso en la forma arquitectónica a la posición relativa de los muros, relacionados entre sí y situados entre las rígidas placas horizontales de suelo y techo. y es que las indagaciones de Mies, sea en la clave que sea, se sostienen, en primer término, sobre la base de la tectonicidad y, en segundo término, sobre la capacidad de representación que los elementos constructivos atesoran en su condición íntegra –la integridad del plano de la pared es inviolable desde su aprendizaje en el taller de Berlage. De modo que el interés de Mies no se centra, así pues, sobre las relaciones plásticas y la abstracción. Sus manifestaciones verbales, en ese sentido, son elocuentes: “No más problemas de forma, sólo reconocemos problemas de construcción”; “Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo”, (Mies van der Rohe: G, núm 1, 1923).

Aún así, las dudas sobre su ‘inocencia’ respecto de las indagaciones formales surgen inevitablemente a partir de la observación del proyecto de la Casa de Ladrillo de 1923, dadas las evidentes coincidencias con las formulaciones abstractas de la pintura de van Doesburg. No obstante, y a pesar de las apariencias, el resultado de su aproximación al dinamismo de la estética De Stijl en este caso, no es tanto, como pudiera parecer en primera instancia, que lo que fluya sean los espacios, sino que lo que se proyecta más allá son las paredes, no los espacios.

En Mies los espacios quedan atrapados en los diedros que forman los encuentros entre las paredes y su prolongación visual. Las paredes sustentan cierta ilusión de continuidad espacial, al desgajarse y extenderse sin aparente fin hacia el exterior, pero esta ilusión topa con la constatación del valor del muro como soporte. El muro ancla y fija el espacio, establece la noción de asentamiento. Los muros que fugan hacia el exterior de un modo aparentemente ilimitado en el proyecto de la Casa de Ladrillo, se encontrarían en la realidad detenidos en lo límites de la propiedad o dominio, cuarteando el espacio, la misma función que hacen en el dibujo, aunque discretamente, los márgenes de la lámina en que se inscribe como icono de la centrifugación espacial ilimitada.

En los años posteriores al proyecto de la Casa de Ladrillo, Mies parece no encontrar una salida clara a la contradicción establecida entre la voluntad de fluencia espacial y las exigencias propias de la disciplina constructiva[1]. La casa Esters del año 1927, también de ladrillo, se ofrece compacta y masiva desde el exterior, una construcción ‘sólida’. Hay una sugestión de extensión horizontal en los volúmenes retranqueados, pero no son otra cosa que eso, volúmenes. No obstante, en el interior (fig. 3), una mirada iniciada, conocedora del precedente de la Casa de Ladrillo y de consecuentes inmediatos como el Pabellón de Alemania en Barcelona, puede extraer indicios de descohesión entre los elementos verticales y horizontales –los muros parecen deslizarse aislados entre suelos y techos- y de relaciones de inversión entre huecos y paramentos –el hueco es lo que resta entre esos muros deslizantes, efecto que se halla enfatizado por el completo guarnecido interior de madera en el intradós-. Por último, enfáticamente, en el exterior, algún muro parece extenderse sin fin, perdiéndose entre la vegetación, como si de un resto construido de la Casa de Ladrillo se tratase.

La razón decisiva para estos efectos se halla en las propias raíces culturales de la arquitectura de Mies. Ciertamente, la obra de Mies bebe en muchas fuentes –entre las que no hemos citado aún aquí, cabe destacar el taller de albañilería de su padre-, y también entre ellas, en relación con la pulcritud e intencionalidad con que se desarrollan los detalles constructivos, tal vez quepa considerar más, el referente neoclásico que el neoplástico. La independencia de las partes parece haber llegado vía Schinckel, en forma de simple contacto de los sólidos elementales, liberados de articulaciones sintácticas. Ello se evidencia ya en un proyecto de sus inicios, la casa Kroller de 1912, investida de un clasicismo donde las piezas parecen amalgamarse en una pura operación de montaje, “por simple contacto”.

Y, definitivamente, este efecto es exacerbado hasta el límite en el Pabellón de Alemania en Barcelona, donde no hay un solo elemento que se entregue a otro comprometiendo su respectiva integridad. Aquí, podemos decir que muros, techos, bancadas, pilares, ‘flotan’ en el espacio, mucho más de lo que el espacio fluye entre ellos (fig. 4). El Pabellón de Barcelona es un conjunto de sólidos elementales que se reúnen por simple contacto. La aproximación a un sentido de abstracción se da en Mies por vía de este ‘elementarismo’, tanto más que por las relaciones entre figuras geométricas –planos- a partir de  las cuales se derivan las tensiones espaciales.

Pero además, aquellos sólidos elementales se presentan aquí como algo absolutamente corpóreo y matérico, y es por la capacidad de ofrecer esa materia como objeto preferente de interés, y por las cualidades específicas de esa materia, que el Pabellón se identifica singularmente como referente e icono principal de la arquitectura de la modernidad. En ese sentido, el paso decisivo entre la Casa de Ladrillo y el Pabellón es precisamente el abandono de la obra vista de ladrillo, con tantos reminiscentes de su sentido estructural –el ladrillo como soporte visual de su valor tectónico-, y su sustitución por el mármol y el vidrio, así como la consecuente traslación del papel de soporte estructural a los pilares cruciformes asimismo constituidos de una materia elusiva, el acero inoxidable. Nos extenderemos sobre este asunto algo más adelante.

En definitiva, el Pabellón de Barcelona es un conjunto de sólidos elementales de materialidad viscosa que se resuelven en un espacio plano extendido y que al encontrarse lo hacen por simple contacto, estableciéndose una tensión permanente entre lo ‘abierto’ y  lo ‘cerrado’.

Pues efectivamente, también, en el Pabellón de Barcelona se produce una aguda tensión entre lo ‘abierto’ y lo ‘cerrado’. El espacio, se halla comprimido en la franja existente entre las losas horizontales y el potente podio, y en el intervalo entre los dos muros en forma de abrazadera de los extremos. El espacio se encuentra atrapado entre estos márgenes, que son evidentes y están físicamente constituidos con énfasis formal. No son éstos los únicos límites implicados. En el interior las pantallas de mármol y cristal, así como la pared de ónice y la alfombra, refuerzan esta noción de delimitación espacial, pudiendo así llegar a definirse una acción conjunta de hasta cinco límites combinados, con los que Mies reafirma contundentemente su voluntad de no perder aquellos marcos de referencia, implícitos o explícitos, en su caso especialmente vinculados a la lógica constructiva (fig. 5)[2].

Pero, así como los muros exteriores se expresan enfáticamente como envolvente, conteniendo la totalidad espacial, en el interior se abren rendijas, las paredes pantalla de vidrio y mármol, no se encuentran físicamente, ni siquiera por simple contacto, y cuando lo hacen se deslizan más allá, remarcando su autonomía. Hay significativas fugas aparentes. A ello se suma la presencia de los pilares cruciformes de acero inoxidable, que nunca llegan a percibirse como sistema, pues se hace imposible su visión conjunta[3]. Aunque su condición cruciforme sugiere la formación de localizaciones espaciales, éstas no llegan a consolidarse ni siquiera como referencia visual.

En el Pabellón de Alemania, en Barcelona, (fig. 6), Mies experimentó esta condición alternativa de los materiales, consistente no tanto en su transparencia o en su absoluta opacidad, cuanto en  su capacidad de reflexión múltiple. Su materialidad exenta de figuración, escenifica un espacio que se ha venido a llamar ‘fluido’. Como hemos visto anteriormente esta noción es discutible desde el punto de vista de su geometría y el sentido último de los elementos constructivos, en particular los muros, que lo componen. Por tanto, la sensación de fluidez debe proceder, así pues, de algo menos abstracto, de las sensaciones que se derivan de nuestra experiencia en el lugar, y sobre ella actúan poderosamente otras características, especialmente las que tienen que ver con las cualidades de los materiales y su encuentro con la luz. ¿Cuáles son los materiales característicos del pabellón?. El vidrio, el mármol, el acero inoxidable, también el agua, esos son los materiales físicos. ¿Qué condición los reúne? Los reflejos. El material último del que está hecho el pabellón de Barcelona son los reflejos, y es esta condición la que le otorga su fluidez[4].

Pero como obra maestra que es, todo en el Pabellón de Barcelona es bastante elusivo, incluso la condición de esos reflejos múltiples, que no reproducen fielmente la realidad envolvente, ni siquiera en forma invertida (fig. 7). Lo que los produce consiste más bien una materialidad viscosa, densa, de una gran profundidad pero indeterminada, que parece abducirlo todo, negando la condición aérea del espacio, poniendo claramente en cuestión las relaciones abstractas, y por supuesto la estabilidad del sistema de coordenadas espacial[5].

Es por todo ello por lo que es difícil hacer del Pabellón un lugar, cuesta detenerse, el visitante se halla impelido a saltar de un recinto a otro en una deambulación sin fin, entre la maraña de demarcaciones espaciales sobreentendidas y nunca completamente materializadas, con las que Mies ha defendido su orden formal. Hay, efectivamente, un sentido de exclusión en el Pabellón de Barcelona. El Pabellón está hecho para mostrarse a sí mismo  y al espacio que contiene[6]. La conjunción de una realidad especular y unas relaciones sobreentendidas entre los elementos que lo configuran, y la extraordinaria elegancia con todo ello se expresa, excluyen al visitante, resultando, ciertamente, en ese momento, una metáfora del desarraigo propio del ser moderno.

Texto de Ricardo Guasch, Director del Postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo de ELISAVA.


[1] Dilema. Durante algunos años, Mies parece no haber encontrado una salida a este dilema. Sus subsiguientes diseños de la década de 1920 caen en dos grupos contrastantes. El primero, que incluye las viviendas del Afrikanischestrasse, el bloque de la Weissenhof y los proyectos de 1928 de los edificios de oficinas de cristal en Berlín y Stuttgart, regresa los bloques de formas simétricas de los comienzos neoclásicos de Mies, pero con un franco sachlich, uso de los nuevos materiales y la tecnología. Los edificios del segundo grupo son organizaciones asimétricas de formas cúbicas cerradas: el proyecto de casa de hormigón de 1924, el monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg, la casa Wolf en Guben (en cuanto concierne a su exterior) y la casa Tugendhat en Brno, el diseño de la cual se comenzó en 1928, aunque no fue construida hasta 1938. Ninguno desarrolla la abierta, planimétrica composición que había ensayado en 1923 en la casa de ladrillo. El problema, que ni los arquitectos De Stijl ni el mismo Mies habían podido solucionar, fue finalmente controlado por Mies en 1929 en el Pabellón de Barcelona. El conflicto entre el continuo desarrollo centrífugo del espacio y la necesidad de crear espacios finitos y límites fue resuelto por medio de una nueva síntesis.

PADOVAN, RICHARD, “El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl”, en GUASCH, RICARDO (ed.), Espacio fluido versus espacio sistemático, Edicions UPC, 1995, pp.359-368

[2] Abrazaderas. El Pabellón de Barcelona. Es importante percibir que el Pabellón de Barcelona no era un pabellón de exposición (los objetos industriales y comerciales fueron alojados en otra parte), sino una simbólica ciudad/casa, como un templo griego. Representaba el refinamiento y al libertad de la renaciente cultura Weimar del mismo que el Partenón representaba la Atenas de Pericles. Consistía esencialmente en un sistema de límites solapados, símbolo de las sutiles interrelaciones entre los dominio público y privado de la casa actual. El límite exterior estaba definido por un plinto elevado al que se accedía por un tramo de escalones. Dentro del área del plinto, unas paredes liberadas en forma de U abrazaba, aunque no encerraban completamente, un área precisa, manteniendo toda la composición unida como abrazaderas. Aquí estaba el gran avance de Mies. Su solución al problema planteado por las paredes sin fin de la casa de ladrillo. El principio de indeterminación se había abandonado, y en su lugar tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio fluyente. El espacio todavía irradia hacia afuera, pero es definido, no infinito. Un tercer tipo de límite –refugio- quedaba definido por el simple rectángulo de la cubierta plana, su ininterrumpido contorno señalando un imaginario cubo en el espacio reforzaba el efecto de estar contenido en una serie de estructuras. Dentro de este cubo, un espacio interior más pequeño se hallaba delimitado por unas paredes pantalla de mármol y cristal.; finalmente un último límite quedaba definido por el rectángulo de moqueta, que respaldado por una pared de ónice, representaba el “corazón” simbólico en el centro de la casa.

PADOVAN, RICHARD, op. cit., pp. 67-68.

[3] Estructura espacial y organizativa. ¿Cuál es estructura espacial y organizativa del Pabellón? Puede pensarse que el orden de pilares produce una trama reticular de referencia donde quedan enmarcados los reflejos inconstantes del ambiente (…) Pero, además, el conjunto de los pilares no forma, en ningún caso, un sistema de referencia. No existe conjunto de pilares, cada pilar está en una situación espacial no repetida, que imposibilita la percepción como orden de los ocho pilares.

QUETGLAS, JOSÉ, Imágenes del Pabellón de Alemania, Ed. Section b, Montreal, 1991, pp. 84-85.

[4] El material son los reflejos. El Pabellón no está hecho con piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos (…) La secuencia de reflejos en el espejo imposibilita la existencia de un solo centro en el Pabellón (…) cortocircuitan la estabilidad conceptual de su arquitectura.

QUETGLAS, JOSÉ, op. cit., pp. 65-84-87.

[5] Espectáculo visual. En el Pabellón hay una composición por planos: pero no son lo mismo los planos en Mies que en un ejercicio de van Eesteren o Rietveld: Un plano neoplástico sólo tiene dos valores posibles: opaco o transparente, material o virtual. Ahí un plano es, física y perceptivamente, un espacio de dos dimensiones, una “superficie”. En Mies un plano es siempre “una superficie de tres dimensiones”: una placa infinitamente espesa, que remite a lo que hay en su espesor, en su profundidad virtual –y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de las paredes de Mies es siempre un espectáculo visual, no una relación abstracta (…) puede medirse la firme voluntad visualista que hay en Mies con su insistencia en la perspectiva cónica como único medio de representación de su arquitectura: nunca ha dibujado su arquitectura según una perspectiva axonométrica –la propia de la composición neoplástica-, percepción visual antisensorial, que envía la espectador al infinito para mirar sin pasión desde ahí, para registrar únicamente las relaciones de los elementos entre sí y no las relaciones entre el espectador y los elementos.

Ibíd., pp. 68-69.

[6] « retenu par la géométrie » (…) “Le Pavillon ne renferme que de l’espace et encore est-ce d’une façon géométrique et non pas réelle ou physique…” Nicolau M. Rubió- ha captado con una finísima perspicacia, que el espacio del Pabellón queda « retenu per la géométrie », y no por una geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de evocaciones, de percepciones, de referencias (…) No hay límites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero el espacio no por ello deja de quedar exactamente detenido, pese a la ausencia de obstáculos físicos que se opongan a su desarrollo. p.54 (…) ¿Qué es lo que crece, se desarrolla, fluye y se derrama hacia el exterior, en el proyecto de Mies? ¿El espacio? Al contrario. Lo que crece son los muros<. Exactamente lo opuesto al espacio. En el proyecto de Mies, los espacios quedan perfectamente definidos, estáticos y limitados una vez han alcanzado su forma, en contacto, pero sin contagio entre sí. (…) ¿Qué continuidad espacial hay en esa máquina de trinchar que es la casa de campo de ladrillo?  Igual se comportan los ocho pilares del Pabellón. Cualquiera de ellos puede entenderse como una maqueta analógica de la casa de ladrillo. La propia sección del pilar le convierte en una máquina de compartimentar el espacio (…) El espacio físico está inmóvil –sólo se mueve el visitante, que pasa de una demarcación a otra, siguiendo la invitación de un espacio imaginario al que nunca accederá. (…) A diferencia del participativo sentido espacial wrightiano, la experiencia propia del escenario miesiano será el sentido de la exclusión: observar un espacio en el que no se está, desde un espacio que no se ocupa, cruzar por una demarcación de lugares, atravesar sin permanecer, en una marcha que se desliza, que va resbalando oblicuamente.

Ibíd., pp. 54; 63; 64.

 

 

Ahora el faraón se menea a menudo

En el año 1993, por encargo de la Oficina de Naciones Unidas en Ginebra, publiqué un a modo de sermón que contenía consejos para evitar los daños corporales que producen las posturas inconvenientes mantenidas durante largos periodos de tiempo 1; en él ya se predicaba la conveniencia de la movilidad que yo había aprendido del diseño y ergonomía de los escandinavos, gente que ya llevaba tiempo con ese sermón de andar meneándose cuando se está sentado.

En esos años ya no eran novedad los efectos nocivos que tenía el uso de ordenadores sobre oficinistas y mecanógrafos de ambos sexos: los responsables del Servicio Médico de las Organizaciones Internacionales constataban que se habían multiplicado los síndromes de túnel carpiano, lumbalgias, cervicalgias y alteraciones en la vista desde que las pantallas empezaron a desplazar al papel. El material informático que iba llegando a los puestos de trabajo requería un mobiliario que permitiera teclear y escribir sin perder la compostura, y en aquellos años los fabricantes de mobiliario de oficina competían en ofrecer soluciones al nuevo entorno de trabajo que generaban los medios informáticos que se instalaban implacablemente. Dos de las empresas que habían ofrecido sus sillas de oficina a las Organizaciones Internacionales de Ginebra me habían llamado la atención por su propaganda, que en vez de ensalzar la comodidad de las posturas de los asientos que anunciaban, hacían hincapié en las cualidades que éstos tenían para inducir al usuario a cambiar de postura a menudo, predicando que la mejor postura de trabajo era…. ¡la próxima!

reflex 1

Reflex 1 · 2002 // Peter Opsvik

Su ideología de la sedestación era anti-sedentaria: la movilidad del cuerpo, decían, favorece la circulación de la sangre, el hombre está hecho para moverse, el inmovilismo corporal es insano… Entendí que sentarse es un acto cultural y que estas empresas que podemos llamar “vikingas” tenían una cultura del sentarse basada en el frío, en la necesidad de moverse para hacer circular la sangre, menear el cuerpo y evitar congelaciones: razones geográfico-culturales que no tenían nada que ver con las de las empresas que basaban su publicidad en la estática comodidad de sus asientos, en los que el jefe de la oficina era tratado como un faraón, antiguo rey egipcio que podía sentarse ligero de ropa y no pasar frío gracias a la benignidad del clima de su Nilo: en estas circunstancias no tenía ningún peligro de enfriamiento inconveniente y su sedestación tendía a la inactividad, a la vagancia. Así que entendí que las empresas de sillería italianas, francesas, alemanas y suizas arrastraban una cultura de la sedestación con sello mediterráneo, con la comodidad como objetivo. La ideología de estas empresas “mediterráneas” contrastaba con las “vikingas”, cuyo símbolo más conocido era la silla Balans del noruego Peter Opsvik, asiento que no tiene respaldo y en el que el tronco del usuario lo sostienen las nalgas y muslos, y que además apoya a las piernas por debajo de la rodilla. El balanceo al que se ve sometido el usuario de la Balans hace que éste no pare de menearse, haciendo repetidamente una micro-gimnasia que es buena para la salud, en una postura abierta en la que las curvas fisiológicas de la espalda no se pierden, ni su cintura escapular tiende a cerrarse como sucede en la mayoría de las sillas “mediterráneas”.

duo balance

Duo balans® · 1984 // Peter Opsvik

Tuve mucho gusto en conocer a Peter Opsvik, que para mí es un maestro, y de exponerle mi método para evaluar la calidad postural inducida por una determinada configuración de trabajo ante pantalla de visualización de datos 2. Este método se basa en medir el tiempo en el que el usuario en sedestación mantiene las curvas fisiológicas de la bipedestación. A Opsvik le pareció muy bien mi método, pero me hizo observar que no tenía en cuenta las veces que el usuario cambiaba de postura; y tenía razón: mi método es “mediterráneo” y no tiene en cuenta aquello de que “la mejor postura es la próxima”. Añadiéndole un “factor vikingo” que contabilice los cambios de postura por unidad de tiempo, el método refleja lo más relevante de ambas culturas.

Así que los mediterráneos debemos a los vikingos esta atención a la dinámica del puesto de trabajo sedente y creo que haremos bien en reconocer que toda esta ideología del no parar quieto la ignorábamos cuando hace unos 30 años sentábamos a la gente como a faraones estáticos, sin interesarnos en si se meneaban o no, o incluso predicando su inmovilidad; hacemos el ridículo al simular que hemos descubierto las excelencias de la sedestación dinámica y atribuirnos el hallazgo de lo que hemos aprendido de los nórdicos. Resulta que el faraón, que era paradigma de quietud, ahora se tiene que menear a menudo.

Texto: Antonio Bustamante. www.antoniobustamante.com

Antonio Bustamante es arquitecto ETSAB,  ergónomo U.P.C., posturólogo CIES, profesor del Postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo // Máster en Diseño del Espacio Interior de la Escuela Superior de Diseño e Ingeniería de Barcelona, ELISAVA.

1
Patologie des postures denaturées“. Publications de Nations Unies, GE.94-00407. Ginebra 1993

2
 Véase « El método PIPA » en http://www.antoniobustamante.com/ergo5.htm

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Workers Wellbeing // Tendencias en el diseño interior de oficinas.

Wellbeing?

Describe una nueva tendencia en el mundo laboral que va más allá del bienestar físico del trabajador. El “wellbeing” encierra el aspecto físico, cognitivo y sicológico, se refiere a una mejor calidad de vida.  La razón por la que las empresas más exitosas han volcado su atención al tema del bienestar integral es porque se han dado cuenta de que los trabajadores son el corazón del negocio; el motor que mantiene todo en funcionamiento; se utiliza como estrategia para ganar ventaja emocional, financiera y competitiva.

Los “workplaces” pueden ser diseñados de tal manera que logren generar un impacto positivo en los diferentes aspectos del bienestar integral del trabajador. Steelcase ha investigado ampliamente sobre este tema, y en su revista 360º presenta varios artículos interesantes en los que muestra parámetros que se puede tomar en cuenta al momento de proyectar un espacio de trabajo amigable.

No solo Steelcase tiene su atención puesta en este tema; en la Metropolis Magazine’s Workplace of the Future 2.0 Design Competition, el ganador, Organic Grind +  de Sean Cassidy y Joe Wilson considera el confort del empleado como su primera prioridad. Ellos lo han logrado a través de escritorios y paredes móviles que permiten ajustar las capacidades del espacio según convenga. Además, han incluido vegetación en su propuesta, lo que permite tener una atmósfera placentera que da la sensación de bienvenida.

Organic Grind +

“Workers are the heart of most businesses and should be treated as such.”// Sean Cassidy.
Interior showing sky gardens. Organic Grid + // Sean Cassidy & Joe Wilson. Image Courtesy of Metropolis Magazine

Por otro lado, como un ejemplo cercano tenemos a Nathaly Denys y Patricia Von Arend, profesoras del módulo de Interiorismo Corporativo, del postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo (DEdT), quienes nos presentaron su proyecto de Privalia en donde justamente el objetivo era lograr el bienestar de las personas. Crearon una atmósfera en donde dé gusto trabajar a través de “pulmones verdes”. Con su idea clave de jardín separaban el espacio y permitían respirar entre la cantidad de puestos de trabajo. Proponen una oficina saludable refiriéndose también a un espacio ordenado y a la vez flexible.

privalia

Interior oficinas Privalia / Denys & Von Arend. // Foto gentileza Denis & von Arend, Interior Desing

Un ejemplo más moderno es la oficina experimental desarrollada por el estudio Holandés RAAAF (Rietveld Architecture Art Affordances) y la artista Barbara Visser. Ellos han estudiado específicamente los efectos negativos para la salud de estar sentado todo el día. Por eso han creado un espacio que promueva trabajar parado, inclinado, e incluso recostado. Proponen un espacio donde las sillas y mesas no son un requisito básico al momento de trabajar; introduciendo una idea de posiciones ergonómicas más libres.

experimental

Experimental office. Looiersgratch 60, Amsterdam // RAAAF (Rietveld Architecture Art Affordances) y Barbara Visser

Esta nueva tendencia se basa en el bienestar del trabajador creando un ambiente positivo y verde, ya que él es el principal motor de las empresas y por ende se debe cuidar su salud.

 

Bibliografía//

Giermann, H. (23 de Enero de 2015). Archdaily.

Magazine, D. (01 de Diciembre de 2014). Dezeen.

Privalia. (s.f.). Denys & von Arend, Interior Desing.

Wellbeing, 3. (2014). Steelcase.

Texto: Carla Cabrera, Henlys Escalante y Carla Prado, alumnos del Postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo 2015 de ELISAVA. Escuela Superior de Diseño e Ingeniería.

La invasión de sillas TOLIX // Vintage en DEdT.

En un buen número de locales “modernos” del momento, podemos detectar la presencia de la famosa silla Tolix como elemento destinado a colaborar en la consecución de una atmósfera vintage del establecimiento, o simplemente como elemento de contraste con lo nuevo.

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El uso correcto del término vintage sirve para mencionar aquellos objetos con cierta antigüedad pero que todavía no pueden catalogarse como “antiguos” (anteriores a 1900). La silla “Tolix” parece ahora mismo el icono más representativo de esta sensibilidad.
La Tolix (mod. A) fue diseñada el año 1934 por el francés Xavier Pauchard como mobiliario de interior y exterior a partir de un proceso industrial de estampado de chapa metálica con un acabado galvanizado. Esta silla fue “redescubierta” y reeditada por Chantal Audriot y convertida de nuevo en moda exitosa.

Por esta misma época, concretamente en 1935, aparece también en Francia la “chaise nº4” de Jean Prouvé, ahora reeditada por Vitra; ambos productos nos pueden dar una idea de las novedades mas significativas del mobiliario francés de aquella época. Tanto Pauchard como Prouvé apuestan por un mobiliario industrial adaptado a la tecnología del momento, que intente superar la lógica constructiva del mobiliario de tubo de los anteriores años 20 (Mart Stam, Mies van der Rohe, Marcel Breuer, etc.). Ambas sillas forman parte del Museo Vitra y del MOMA de NY.

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Estas piezas tienen el mérito de haber renacido de entre una enorme cantidad de muebles de etapas anteriores, hasta convertirse en objetos de culto, aceptados como “clásicos” y formando ya parte de la cultura del diseño y del mobiliario.
Pueden sacarse conclusiones sobre la fascinación que ejercen estos productos vintage y el particular encanto de aquellos elementos de factura artesanal en los que todavía es fácil distinguir rasgos directamente producidos por la mano del operario que los construyó, además de los defectos producidos por el desgaste que proporciona el paso del tiempo. Todo ello precisamente en un momento en que los avances tecnológicos permiten ofrecer objetos totalmente asépticos a cualquier rasguño procedente de la mano del hombre. Viene a colación aquella sentencia que decía que los objetos de antes duraban hasta que el desgaste les impedía realizar su función (incluso a partir de aquí se aprovechaban sus componentes), en contra de los objetos de ahora que no tiene tiempo de desgastarse, ya que mueren de golpe por obsolescencia. Todo ello no parece tanto una nostalgia hacia lo pasado conocido, sino mas bien un descubrimiento del pasado y de su particular ritmo temporal que contrasta y mentalmente contrapesa la alta velocidad del ritmo presente.

Imagenes: www.tolix.fr

Texto: Lluís Peiró.

Lluís Peiró es arquitecto, profesor y tutor del Postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo // Máster en Diseño del Espacio Interior de la Escuela Superior de Diseño e Ingeniería de Barcelona, ELISAVA.

LOW COST // COWORKING // HOSTEL // CASUAL HOTEL

Hablamos cada vez con más naturalidad del coworking, como forma de compartir un espacio para trabajar. Este tipo de instalaciones corrigen, de alguna manera, aquella anterior tendencia de trabajar desde casa, donde la gente acababa sintiéndose excesivamente aislada.

Si inicialmente el espacio de coworking era la oportunidad de tener una mesa para trabajar, a un precio asequible, poco a poco se ha hecho evidente que lo importante no es solo el uso de este espacio, sino también las persones que lo comparten, y por tanto las oportunidades de que se establezcan vínculos profesionales entre ellos (acelerando oportunidades) hasta llegar a sentir que se forma parte de una cierta comunidad (*) conference(*) Manuel ZeaCoworking Spain Conference

Organizar conferencias, realizar cursos y talleres, crear eventos, compartir experiencias, etc. forma parte de este proceso de hacer Comunidad, intentando dotar al grupo de prestigio; creando marca, liderando tendencias, generando cultura propia.

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Si antes la privacidad se ofrecía como lujo, ahora cualquier propuesta pretende la interacción, la relación, el intercambio directo (face to face). Seguramente la conectividad y la relación virtual que ofrecen los nuevos dispositivos móviles tiene mucho que ver con esta voluntad de encontrarse de manera real.

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Sede THE HUB, Madrid

Desde un punto de vista estético y decorativo, estos espacios quieren ser agradables y visualmente atractivos; la mayoría de ellos han asumido decididamente un ambiente casual de apariencia espontánea, lejos de o que podría ser una oficina tradicional, y con connotaciones propias de la vivienda, del bar o del club.

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MOB Barcelona.

Aquí se entiende que el espacio de trabajo es también espacio para la vida; queriendo corregir aquella sentencia de que “hoy no se trabaja para vivir, sino que se vive para trabajar”. Sentencia que modificaba una de anterior, donde se trabajaba para vivir al salir de la faena.

Una parte especialmente destacable de estos espacios es la zona de café, configurada como espacio distendido donde es fácil relacionarse con el resto de usuarios. Los más espaciosos pueden llegar a tener futbolín y billar (aparatos analógicos dentro de un dominio digital) configurando un punto de atracción que puede convertirse en el núcleo hacia el que se orienta el conjunto.

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La Bicicleta Cycling Cafe & Workplace, Barcelona.

Especial atención se dedica a los elementos que configuran el mobiliario. En lugar de recorrer a la industria del mobiliario, se confeccionan in situ objetos que evidencian su proceso de elaboración manual, con cierta apariencia “neoprimitiva”, mezclados con elementos usados, reciclados o recuperados, denominados ahora “vintage”. El conjunto define una manera de hacer del todo ecléctica, que se ha convertido en tendencia.

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Valkiria Hub Space, Barcelona

HOSTEL

Paralelamente a los espacios de coworking, están proliferando los albergues (hostels) y lo que podríamos llamar “casual hotels” en resonancia con todo aquello que se ha dicho de los primeros.

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Generator Hostel Barcelona.

Hoteles de estética informal, normalmente de gran tamaño (GENERATOR Barcelona – 1.000 camas) con precios asequibles (beds from € 13,-), con habitaciones para dos o hasta ocho persones y bar/restaurante con meses tipo taberna (bancos corridos a cada lado de la mesa y alguna silla de estilo barroco como contraste) propiciando que la gente se relacione. Los hoteles de Philippe Stark para “mama Sheter” en París y Marsella se han convertido en referencia.

La denominación anglosajona que asumen estos lugares, evidencia su aspiración a establecerse como fenómenos globales.

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Generator Hostel, Barcelona // zona de bar

BURBUJAS

Comentaba un experto del sector inmobiliario que actualmente, en nuestro entorno cercano, los negocios tienden rápidamente hacia la burbuja. Se anuncia ya una burbuja hotelera y una burbuja de coworkings.

En un barrio del centro de Barcelona, i alrededor de un mercado Municipal, se ha podido observar la formación de una rápida burbuja de establecimientos dedicados al suministro de leche fresca, todos ellos con la correspondiente vaca de cartón a la puerta, sacando la cabeza hacia la calle.

Hace ocho meses se instaló la primera tienda, con considerable éxito. Dos meses después se abrieron dos tiendas más i a los cuatro meses ya eran cinco. Un mes después cerraba una de ellas y al mes siguiente cerraban otras dos. Ahora quedan sólo dos, con discreta actividad.

Podríamos afirmar que desde la precariedad se están generando nuevos paradigmas.

 

Lluís Peiró es arquitecto, Profesor del Postgrado Diseño del Espacio de Trabajo, ELISAVA , Escola Superior de Disseny  i Enginyeria de Barcelona.

Seavil Peach en DEdT

8724912187_bbf4c1b653La conferencia que ha impartido Sevil Peach tiene marco dentro del curso Diseño del Espacio del trabajo de la Escuela Elisava. Ricardo Guasch, director del Postgrado durante 11 años y hoy Director de Grado de la Escuela es quien la presenta haciendo referencia a los corazones, dibujados junto a las manchas de luz, en el proyecto de las oficinas de Vitra en Wheil‐am‐Rhein, de la que es autora.

8724915897_aa5098d91e_zPorque esa menuda mujer tiene a clientes de la talla de Vitra, Microsoft o la multinacional
farmacéutica suiza Novartis. Y puede con todos ellos. Y a algunos podría sorprenderles que quien diseñe las oficinas de todas esas grandes compañías, no es arquitecto sino interiorista, no es un hombre, sino una mujer. Sin embargo, es quizás esta condición la que le permite trabajar desde una conciencia diferente, donde lo emotivo es primordial, sin renunciar a una lógica aplastante de diagramas y esquemas desde los que analiza los problemas a solventar. Sólo que, allá donde le interesa, siembra sus planos de expresivos corazones.

Sevil trabaja, tanto en las sedes de Vitra como en la de Microsoft en Ámsterdam, metiendo luz natural en el interior de las oficinas, abriendo patios para generar relaciones entre las diferentes plantas, siempre con el recuerdo del jardín de su casa que fue su primer despacho, cuando lo fundó en 1994. No hay que trabajar en casa (la gente necesita relacionarse), hay que trabajar en una oficina que parezca una casa, que te haga sentir en casa.

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 Sevil se pregunta What is work? sobre un fondo de pantalla que es un fotograma de Play Time, la conocida película de Jacques Tati… Tenemos una profesión maravillosa, que mezcla tecnología y conectividad, estructuras sociales y condición urbana. Sevil dice que hoy, los cambios son más importantes que los de la revolución industrial y detecta, como puntos clave, la presión económica a la que estamos sometidos, la necesidad de tener siempre High performance buildings, costes bajos, provocar deseo en el usuario y ser más flexibles y multifuncionales. En esa línea, dice que un briefing hoy nos pide que la visión cualitativa sea más importante que la cuantitativa, integrar los cambios culturales y de comportamiento, exige que los edificios trabajen más duro, se exigen credenciales medioambientales y detecta el posible fin de lo que denomina los “vanity projects”. Desde un análisis del mundo del negocio, se nos exigen una mayor productividad, flexibilidad, adaptabilidad, competitividad en un mundo cada vez más globalizado. Desde un punto de vista más personal, se nos pide el reto de ser capaces de decidir siempre la mejor solución…

8724913183_009837edd4_zSi comparamos la oficina de hoy con la de ayer tendremos que, antes, la gente trabajaba de 9 a 5 mientras ahora se trabaja a cualquier hora, que los Inputs se han sustituido por los outputs, el control por la fe, los e‐mail por el cara a cara otra vez, la tecnología por hacerla invisible, lo Linear por lo múltiple y el mundo analógico por el digital. En la oficina moderna aparecen nuevos términos (algunos nos vemos obligados a nombrarlos en inglés porque también en español nos referimos a ellos en inglés): intercambio, co‐working, nesting, hot desking, cambios normativos, conceptos como el nomadismo, la ecología, la movilidad o la célula. Where did we learn how to work? ¿Trabajo en una mesa o en todas partes? Y muestra imágenes de gente trabajando en parques y jardines, en playas y bosques…

Añade, además, que debemos de distinguir entre eficiencia y condiciones miserables de trabajo, entornos humanos o inhumanos, concentración y aislarse, o relax y colapso… y cómo eso cambia, según las culturas: en Shanghái la gente se duerme en las oficinas (también lo hacen los japoneses en el metro, sin saltarse las paradas como si estuvieran programados) en una actitud que a nosotros nos parecería impresentable.

8724913955_bf154202f7_zAntes, la carrera profesional de alguien se limitaba a tener cada vez una mesa mayor hasta conseguir el propio despacho. Ahora se nos pide aprender del pasado pero también olvidarlo, ser capaz de generar matrices sociales, no se trata de estilos sino de aspectos humanos, no hay una fórmula, porque no hay un solo camino, debemos de apoyar tanto al individuo como al equipo, comprometernos con un entorno dinámico y buscar el equilibrio entre el aislarse y el concentrarse. Lo cierto es que a más edad, y mayor cargo directivo, las gente pasa menos tiempo en las oficinas, hasta el punto de que los edificios actuales tienen una ocupación de apenas un 40 %… ¿No tendría sentido reducir su huella y hacer edificios menores? ¿No asignar mesas a cada trabajador? ¿Favorecer que las reuniones se tenga en tantos otros sitios, no en salas de reuniones cerradas al uso?… A modo de
ejemplos, Sevil Peach explicará las oficinas de Vitra en Wheil am Rheim (1997‐2000), las de Microsoft en Ámsterdam y las de Novartis en Basilea, amén de otros ejemplos, no menos interesantes, que nos oreció a modo de bises. La conferencia de Sevil es, además de vibrante, profundamente desmitificadora.

Imágenes: ELISAVA, Escola Superior de Disseny i Enginyeria de Barcelona.

Texto: Octavio Mestre.

Octavio Mestre es Tutor de Proyectos y profesor del Postgrado Diseño del Espacio de Trabajo, de ELISAVA.

………. ERGONO…QUÉ ?

Charles Édouard Jeanneret-Gris _ Le Corbusier.

Por Antonio Bustamante, arquitecto.

La imagen (foto 1) que ilustra esta publicación del año 1928 es un ejemplo de dadaísmo aplicado a la publicidad: nos oculta lo que pretende mostrarnos, y lo logra: nos hace rememorar lo que que ha borrado, lo que no muestra. El grafista de esta página es digno de mucha admiración por su hábil dominio del absurdo. Lo que representa la imagen, en cambio, es lamentable: una postura de trabajo sedente en la que la espalda del usuario ha perdido las curvas fisiológicas del humano y adopta las del simio. En la foto (fig. 2) del año 1928, el pintor Josef Albers presenta la misma pérdida de curvaturas de la espina dorsal al sentarse en la bella Wassily.

Foto 1

foto 2

La foto (foto 3) del sentado en el pupitre es del año 1913; la espalda de este sujeto se parece mucho menos a la del mono que la de los sujetos que utilizan el mobiliario de los maestros del Movimiento Moderno. Esta imagen constituye uno de los muchos ejemplos que nos revelan que la postura sedente de trabajo era más sana antes de que el Movimiento Moderno de la Arquitectura y las Artes Aplicadas propagara la “funcionalidad”.

Foto 3

Le Corbusier es una figura importante de la arquitectura y la pintura del siglo XX, y su Poema al ángulo recto (la fig. 4 es una de las ilustraciones) puede tener un interés en estos campos de la cultura, pero la devoción de la ortogonalidad resulta nefasta si se aplica al diseño del mobiliario que induce posturas en el usuario.

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A los grandes maestros del Renacimiento les cabía en la cabeza casi todo el Conocimiento de su época. A los del siglo XX sólo les cupo una pequeña parte de las ciencias y las disciplinas elaboradas por la humanidad, y entre lo mucho que sus cerebros asimilaron no estaban muy presentes la Biomecánica ni la Posturología.

Obviamente, los maestros del Movimento Moderno que cayeron en la tentación del diseño de muebles ignoraban la Posturología: nunca sospecharon que una postura pudiera ser patógena y que una postura patógena repetida pudiera dañar la salud de sus clientes.

SE ACABÓ EL RENACIMIENTO

Desde principios del siglo XX se fue creando una disciplina que, con el pomposo nombre de Organización Científica del Trabajo (la OCT de Frederick Winslow Taylor), estableció normas para optimizar el rendimiento del trabajo humano.

La palabra ergonomía aparece por primera vez en el libro del polaco Wojciech Jastrzebowki (1857) titulado Compendio de Ergonomia o de la ciencia del trabajo basado en verdades tomadas de la naturaleza.

OCT y Ergonomía son disciplinas que tratan del hombre y de su trabajo, quizás por eso se han podido confundir los objetivos de ambas y se ha entendido que el objetivo de la Ergonomía es adaptar la máquina al hombre para que su trabajo sea más rentable; éste sería el objetivo taylorista de la OCT, no de la Ergonomía.

La Ergonomía no pretende la rentabilidad del trabajo y tampoco se ocupa exclusivamente del trabajo: el afijo ergo hemos de entenderlo como actividad, y el trabajo es una de las posibles actividades que interesan a la Ergonomía.

El HUMANISMO DEL SIGLO XXI

El humanismo, entendido como doctrina o actitud vital basada en una concepción integradora de los valores humanos, no se ha extinguido con el Renacimiento. La Ergonomía puede colaborar al Humanismo del siglo XXI si la definimos como una disciplina que tiene como objetivo la adecuación del medio habitable al habitante del medio.

Antonio Bustamante es  profesor de ergonomía del Postgrado Diseño del Espacio de Trabajo, de ELISAVA , Escola Superior de Disseny  i Enginyeria de Barcelona.

 

 

 

Workshops en DEdT // Atmósferas

por Lluís Peiró, arquitecto.

Texto: Lluís Peiró // Diagramación y diseño: Esteban Granda

El término TIEMPOS LIQUIDOS, que titula el ensayo exitoso del sociólogo Zygmunt Bauman, puede ser un buen marco de referencia para este intento de inquietud teórica que llamamos ATMOSFERAS.  Sus singulares características están en resonancia con este paso de la fase “sólida” de la modernidad a la “liquida” “La incertidumbre ha venido para quedarse”

En la práctica actual de la arquitectura y en las intervenciones en espacios interiores es habitual operar utilizando elementos (dispositivos) concebidos de forma autónoma, sin adhesión directa al contenedor, que tienen capacidad para incidir, sugerir, crear, provocar, conseguir una cierta atmósfera, significando ambientalmente espacios neutros o como contraste en espacios ya dotados de carácter particular.

Se entiende que son elementos (de cualquier tipo y consistencia) que contaminan un espacio alrededor o un espacio interior, dotándolo o afectándolo con una determinada connotación ambiental que podemos llamar atmósfera.

Contenedor y contenido.-

Muchos contenedores, construidos para albergar espacios comerciales, oficinas o grandes superficies se producen a menudo de manera “automática” (lo que Rem Koolhaas ha llamado “espacios basura”), perdiendo en buena parte la capacidad para generar una atmósfera “sensible” (o un cierto confort psíquico) a partir de sus propios elementos constructivos.

Si anteriormente se dijo que la casa da cobijo a las personas, la fábrica da cobijo a las máquinas y el templo da cobijo a los dioses, es frecuente que hoy un mismo espacio neutro pueda cobijar simultáneamente a cuerpos, aparatos y espíritu; o partir de un mismo tipo de espacio para acomodar indistintamente a alguno de ellos.

Esta circunstancia, ha propiciado la aparición de una serie de elementos, pensados para participar en la consecución de una atmósfera determinada sin vincularse directamente con el “contenedor” y por tanto dispuestos para formar parte del “contenido”.

ALGAS, diseño: Ronan Bouroullec, Erwan Bouroullec, foto Vitra.

McLuhan dividía los medios en fríos y calientes según el grado de definición de la información que brindan. Un medio frío es aquel que ofrece detalle, precisión, calidad de reproducción (razón = detalle) y el receptor puede permanecer bastante pasivo.

Un medio caliente proporciona poca calidad, es borroso, tiene mucho grano (emoción = conjunto); exige una participación activa por parte del receptor.

El esfuerzo por interpretar el mensaje, lo que el receptor pone de si mismo en el acto de la comunicación para completar la percepción, la participación en el rellenado de estos espacios en blanco (vacío), es la clave de este asunto.

Trabajo de Lucía Ramos, para el Workshop Atmósferas DEdT.

 

Trabajo de María Silva, para el Workshop Atmósferas DEdT.

Lluís Peiró es Tutor de Proyectos y profesor y del Postgrado Diseño del Espacio de Trabajo, de ELISAVA , Escola Superior de Disseny  i Enginyeria de Barcelona.

10 Años DEdT // 2011 2012

Estos son los proyectos destacados del postgrado de estos últimos dos años.

Ambos proyectos desarrollados en la planta baja del edificio de MediaTIC  en el 22@ de Barcelona

Mónica Serna Sanz en 2011

y Ruthy Rosenheck Berlín en 2012.

Los trabajos seleccionados de estas 10 ediciones -la selección ha sido un reto-, plasman claramente y con gran creatividad la temática de estudio de nuestro postgrado.

En las siguientes ediciones nos seguiremos superando!!

Diseño y Diagramación Esteban Granda