Si bien este blog está mayoritariamente dedicado a la temática del espacio de trabajo, también quiere abrirse a la actualidad en el ámbito general de la percepción del espacio interior.
Por esta razón publicamos ahora un texto de Ricardo Guasch, director del postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo, sobre la reciente intervención en el Pabellón de Alemania en Barcelona.
Asistimos por estos días a una de las más interesantes instalaciones artísticas que se han dado en los últimos años en Barcelona. La propuesta de Anna y Eugeni Bach de revestir con vinilo blanco la práctica totalidad de las superficies del pabellón de Alemania en Barcelona, tiene una primera lectura curiosa: el edificio seguramente más reproducido en representaciones gráficas y modelación en las escuelas de arquitectura y diseño, puede ahora experimentarse como un enorme maqueta a escala 1:1. (fig. 1a, 1b). La cosa tiene su gracia, no cabe duda, pero los mismos autores plantean que su propuesta trata de avivar el debate, abrir preguntas. Preguntas que se entiende que deben girar sobre la condición del espacio moderno en función de su realidad material -¿aéreo, acuoso, gaseoso? Aquí nos apuntamos gustosos a ese debate, y para ello hemos rescatado un texto que es fragmento de la tesis doctoral leída por el que esto escribe en 2011, y titulada: “La transparencia del plano fluido”.
El texto ha sido mínimamente retocado para darle un sentido íntegro fuera del hilo general de la tesis en la que se inscribe. El hilo argumental del texto se inicia con la descomposición del espacio en un conjunto de planos interrelacionados, enunciada por el movimiento De Stijl, y la fascinación y el reto que eso supuso para Mies quién, al igual que sus renombrados colegas de entonces (véase Le Corbusier y otros), afrontó el reto de un modo singular. Algunas partes importantes de esta disquisición se apoyan en dos textos de referencia, el de Richard Padovan y el de Josep Quetglas, referenciados en las notas al pie.
Esta reciente intervención sobre el Pabellón de Mies nos hace rescatar momentos intensos de análisis sobre la condición del espacio moderno, es decir sobre los ingredientes con los que en aquellos momentos heroicos se resuelve la ruptura con la tradición. En el pabellón de Barcelona, Mies parece incorporar conscientemente a esos ingredientes una condición peculiar de la materia, la de la reflexión múltiple no especular, ahora negada provisionalmente mediante la intervención de los Bach.
Reunión de sólidos elementales por simple contacto (Mies)
¿Qué clase de sistematización se daba en Mies por aquellos años? Aunque Mies muestra indicios de haberse sentido atraído por la estética De Stijl, no hay ninguna descorporeización en su arquitectura ‘a lo De Stijl’. Las evidentes similitudes entre el Ritmo de una Danza Rusa, de Van Doesburg, de 1928 (fig. 2a), y la planta de la Casa de Ladrillo, de Mies, 1923 (fig. 2b), nos alertan de que, en cuanto a las relaciones abstractas, Mies está desplazando al plano horizontal las tensiones que Le Corbusier había aplicado a la pared en proyectos como la maison La Roche (fig. 2c). Al trabajar estas formas dinámicas en elevación Le Corbusier provoca una proyección del espacio en profundidad –no perspectiva-; al hacerlo en planta, Mies sugiere una proyección en tres dimensiones de los espacios comprimidos en el plano –y entre los planos de suelo y techo-, una compartimentación reglada de los distintos campos de actividad, subdivididos por referencias más o menos cruzadas. Pues la planta es siempre, fundamentalmente un diagrama funcional, que incorpora los aspectos operativos del proyecto.
En términos geométricos, Mies, parece confiar la tarea de descomposición de los volúmenes y de sustracción de peso en la forma arquitectónica a la posición relativa de los muros, relacionados entre sí y situados entre las rígidas placas horizontales de suelo y techo. y es que las indagaciones de Mies, sea en la clave que sea, se sostienen, en primer término, sobre la base de la tectonicidad y, en segundo término, sobre la capacidad de representación que los elementos constructivos atesoran en su condición íntegra –la integridad del plano de la pared es inviolable desde su aprendizaje en el taller de Berlage. De modo que el interés de Mies no se centra, así pues, sobre las relaciones plásticas y la abstracción. Sus manifestaciones verbales, en ese sentido, son elocuentes: “No más problemas de forma, sólo reconocemos problemas de construcción”; “Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo”, (Mies van der Rohe: G, núm 1, 1923).
Aún así, las dudas sobre su ‘inocencia’ respecto de las indagaciones formales surgen inevitablemente a partir de la observación del proyecto de la Casa de Ladrillo de 1923, dadas las evidentes coincidencias con las formulaciones abstractas de la pintura de van Doesburg. No obstante, y a pesar de las apariencias, el resultado de su aproximación al dinamismo de la estética De Stijl en este caso, no es tanto, como pudiera parecer en primera instancia, que lo que fluya sean los espacios, sino que lo que se proyecta más allá son las paredes, no los espacios.
En Mies los espacios quedan atrapados en los diedros que forman los encuentros entre las paredes y su prolongación visual. Las paredes sustentan cierta ilusión de continuidad espacial, al desgajarse y extenderse sin aparente fin hacia el exterior, pero esta ilusión topa con la constatación del valor del muro como soporte. El muro ancla y fija el espacio, establece la noción de asentamiento. Los muros que fugan hacia el exterior de un modo aparentemente ilimitado en el proyecto de la Casa de Ladrillo, se encontrarían en la realidad detenidos en lo límites de la propiedad o dominio, cuarteando el espacio, la misma función que hacen en el dibujo, aunque discretamente, los márgenes de la lámina en que se inscribe como icono de la centrifugación espacial ilimitada.
En los años posteriores al proyecto de la Casa de Ladrillo, Mies parece no encontrar una salida clara a la contradicción establecida entre la voluntad de fluencia espacial y las exigencias propias de la disciplina constructiva[1]. La casa Esters del año 1927, también de ladrillo, se ofrece compacta y masiva desde el exterior, una construcción ‘sólida’. Hay una sugestión de extensión horizontal en los volúmenes retranqueados, pero no son otra cosa que eso, volúmenes. No obstante, en el interior (fig. 3), una mirada iniciada, conocedora del precedente de la Casa de Ladrillo y de consecuentes inmediatos como el Pabellón de Alemania en Barcelona, puede extraer indicios de descohesión entre los elementos verticales y horizontales –los muros parecen deslizarse aislados entre suelos y techos- y de relaciones de inversión entre huecos y paramentos –el hueco es lo que resta entre esos muros deslizantes, efecto que se halla enfatizado por el completo guarnecido interior de madera en el intradós-. Por último, enfáticamente, en el exterior, algún muro parece extenderse sin fin, perdiéndose entre la vegetación, como si de un resto construido de la Casa de Ladrillo se tratase.
La razón decisiva para estos efectos se halla en las propias raíces culturales de la arquitectura de Mies. Ciertamente, la obra de Mies bebe en muchas fuentes –entre las que no hemos citado aún aquí, cabe destacar el taller de albañilería de su padre-, y también entre ellas, en relación con la pulcritud e intencionalidad con que se desarrollan los detalles constructivos, tal vez quepa considerar más, el referente neoclásico que el neoplástico. La independencia de las partes parece haber llegado vía Schinckel, en forma de simple contacto de los sólidos elementales, liberados de articulaciones sintácticas. Ello se evidencia ya en un proyecto de sus inicios, la casa Kroller de 1912, investida de un clasicismo donde las piezas parecen amalgamarse en una pura operación de montaje, “por simple contacto”.
Y, definitivamente, este efecto es exacerbado hasta el límite en el Pabellón de Alemania en Barcelona, donde no hay un solo elemento que se entregue a otro comprometiendo su respectiva integridad. Aquí, podemos decir que muros, techos, bancadas, pilares, ‘flotan’ en el espacio, mucho más de lo que el espacio fluye entre ellos (fig. 4). El Pabellón de Barcelona es un conjunto de sólidos elementales que se reúnen por simple contacto. La aproximación a un sentido de abstracción se da en Mies por vía de este ‘elementarismo’, tanto más que por las relaciones entre figuras geométricas –planos- a partir de las cuales se derivan las tensiones espaciales.
Pero además, aquellos sólidos elementales se presentan aquí como algo absolutamente corpóreo y matérico, y es por la capacidad de ofrecer esa materia como objeto preferente de interés, y por las cualidades específicas de esa materia, que el Pabellón se identifica singularmente como referente e icono principal de la arquitectura de la modernidad. En ese sentido, el paso decisivo entre la Casa de Ladrillo y el Pabellón es precisamente el abandono de la obra vista de ladrillo, con tantos reminiscentes de su sentido estructural –el ladrillo como soporte visual de su valor tectónico-, y su sustitución por el mármol y el vidrio, así como la consecuente traslación del papel de soporte estructural a los pilares cruciformes asimismo constituidos de una materia elusiva, el acero inoxidable. Nos extenderemos sobre este asunto algo más adelante.
En definitiva, el Pabellón de Barcelona es un conjunto de sólidos elementales de materialidad viscosa que se resuelven en un espacio plano extendido y que al encontrarse lo hacen por simple contacto, estableciéndose una tensión permanente entre lo ‘abierto’ y lo ‘cerrado’.
Pues efectivamente, también, en el Pabellón de Barcelona se produce una aguda tensión entre lo ‘abierto’ y lo ‘cerrado’. El espacio, se halla comprimido en la franja existente entre las losas horizontales y el potente podio, y en el intervalo entre los dos muros en forma de abrazadera de los extremos. El espacio se encuentra atrapado entre estos márgenes, que son evidentes y están físicamente constituidos con énfasis formal. No son éstos los únicos límites implicados. En el interior las pantallas de mármol y cristal, así como la pared de ónice y la alfombra, refuerzan esta noción de delimitación espacial, pudiendo así llegar a definirse una acción conjunta de hasta cinco límites combinados, con los que Mies reafirma contundentemente su voluntad de no perder aquellos marcos de referencia, implícitos o explícitos, en su caso especialmente vinculados a la lógica constructiva (fig. 5)[2].
Pero, así como los muros exteriores se expresan enfáticamente como envolvente, conteniendo la totalidad espacial, en el interior se abren rendijas, las paredes pantalla de vidrio y mármol, no se encuentran físicamente, ni siquiera por simple contacto, y cuando lo hacen se deslizan más allá, remarcando su autonomía. Hay significativas fugas aparentes. A ello se suma la presencia de los pilares cruciformes de acero inoxidable, que nunca llegan a percibirse como sistema, pues se hace imposible su visión conjunta[3]. Aunque su condición cruciforme sugiere la formación de localizaciones espaciales, éstas no llegan a consolidarse ni siquiera como referencia visual.
En el Pabellón de Alemania, en Barcelona, (fig. 6), Mies experimentó esta condición alternativa de los materiales, consistente no tanto en su transparencia o en su absoluta opacidad, cuanto en su capacidad de reflexión múltiple. Su materialidad exenta de figuración, escenifica un espacio que se ha venido a llamar ‘fluido’. Como hemos visto anteriormente esta noción es discutible desde el punto de vista de su geometría y el sentido último de los elementos constructivos, en particular los muros, que lo componen. Por tanto, la sensación de fluidez debe proceder, así pues, de algo menos abstracto, de las sensaciones que se derivan de nuestra experiencia en el lugar, y sobre ella actúan poderosamente otras características, especialmente las que tienen que ver con las cualidades de los materiales y su encuentro con la luz. ¿Cuáles son los materiales característicos del pabellón?. El vidrio, el mármol, el acero inoxidable, también el agua, esos son los materiales físicos. ¿Qué condición los reúne? Los reflejos. El material último del que está hecho el pabellón de Barcelona son los reflejos, y es esta condición la que le otorga su fluidez[4].
Pero como obra maestra que es, todo en el Pabellón de Barcelona es bastante elusivo, incluso la condición de esos reflejos múltiples, que no reproducen fielmente la realidad envolvente, ni siquiera en forma invertida (fig. 7). Lo que los produce consiste más bien una materialidad viscosa, densa, de una gran profundidad pero indeterminada, que parece abducirlo todo, negando la condición aérea del espacio, poniendo claramente en cuestión las relaciones abstractas, y por supuesto la estabilidad del sistema de coordenadas espacial[5].
Es por todo ello por lo que es difícil hacer del Pabellón un lugar, cuesta detenerse, el visitante se halla impelido a saltar de un recinto a otro en una deambulación sin fin, entre la maraña de demarcaciones espaciales sobreentendidas y nunca completamente materializadas, con las que Mies ha defendido su orden formal. Hay, efectivamente, un sentido de exclusión en el Pabellón de Barcelona. El Pabellón está hecho para mostrarse a sí mismo y al espacio que contiene[6]. La conjunción de una realidad especular y unas relaciones sobreentendidas entre los elementos que lo configuran, y la extraordinaria elegancia con todo ello se expresa, excluyen al visitante, resultando, ciertamente, en ese momento, una metáfora del desarraigo propio del ser moderno.
Texto de Ricardo Guasch, Director del Postgrado en Diseño del Espacio de Trabajo de ELISAVA.
[1] Dilema. Durante algunos años, Mies parece no haber encontrado una salida a este dilema. Sus subsiguientes diseños de la década de 1920 caen en dos grupos contrastantes. El primero, que incluye las viviendas del Afrikanischestrasse, el bloque de la Weissenhof y los proyectos de 1928 de los edificios de oficinas de cristal en Berlín y Stuttgart, regresa los bloques de formas simétricas de los comienzos neoclásicos de Mies, pero con un franco sachlich, uso de los nuevos materiales y la tecnología. Los edificios del segundo grupo son organizaciones asimétricas de formas cúbicas cerradas: el proyecto de casa de hormigón de 1924, el monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg, la casa Wolf en Guben (en cuanto concierne a su exterior) y la casa Tugendhat en Brno, el diseño de la cual se comenzó en 1928, aunque no fue construida hasta 1938. Ninguno desarrolla la abierta, planimétrica composición que había ensayado en 1923 en la casa de ladrillo. El problema, que ni los arquitectos De Stijl ni el mismo Mies habían podido solucionar, fue finalmente controlado por Mies en 1929 en el Pabellón de Barcelona. El conflicto entre el continuo desarrollo centrífugo del espacio y la necesidad de crear espacios finitos y límites fue resuelto por medio de una nueva síntesis.
PADOVAN, RICHARD, “El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl”, en GUASCH, RICARDO (ed.), Espacio fluido versus espacio sistemático, Edicions UPC, 1995, pp.359-368
[2] Abrazaderas. El Pabellón de Barcelona. Es importante percibir que el Pabellón de Barcelona no era un pabellón de exposición (los objetos industriales y comerciales fueron alojados en otra parte), sino una simbólica ciudad/casa, como un templo griego. Representaba el refinamiento y al libertad de la renaciente cultura Weimar del mismo que el Partenón representaba la Atenas de Pericles. Consistía esencialmente en un sistema de límites solapados, símbolo de las sutiles interrelaciones entre los dominio público y privado de la casa actual. El límite exterior estaba definido por un plinto elevado al que se accedía por un tramo de escalones. Dentro del área del plinto, unas paredes liberadas en forma de U abrazaba, aunque no encerraban completamente, un área precisa, manteniendo toda la composición unida como abrazaderas. Aquí estaba el gran avance de Mies. Su solución al problema planteado por las paredes sin fin de la casa de ladrillo. El principio de indeterminación se había abandonado, y en su lugar tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio fluyente. El espacio todavía irradia hacia afuera, pero es definido, no infinito. Un tercer tipo de límite –refugio- quedaba definido por el simple rectángulo de la cubierta plana, su ininterrumpido contorno señalando un imaginario cubo en el espacio reforzaba el efecto de estar contenido en una serie de estructuras. Dentro de este cubo, un espacio interior más pequeño se hallaba delimitado por unas paredes pantalla de mármol y cristal.; finalmente un último límite quedaba definido por el rectángulo de moqueta, que respaldado por una pared de ónice, representaba el “corazón” simbólico en el centro de la casa.
PADOVAN, RICHARD, op. cit., pp. 67-68.
[3] Estructura espacial y organizativa. ¿Cuál es estructura espacial y organizativa del Pabellón? Puede pensarse que el orden de pilares produce una trama reticular de referencia donde quedan enmarcados los reflejos inconstantes del ambiente (…) Pero, además, el conjunto de los pilares no forma, en ningún caso, un sistema de referencia. No existe conjunto de pilares, cada pilar está en una situación espacial no repetida, que imposibilita la percepción como orden de los ocho pilares.
QUETGLAS, JOSÉ, Imágenes del Pabellón de Alemania, Ed. Section b, Montreal, 1991, pp. 84-85.
[4] El material son los reflejos. El Pabellón no está hecho con piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos (…) La secuencia de reflejos en el espejo imposibilita la existencia de un solo centro en el Pabellón (…) cortocircuitan la estabilidad conceptual de su arquitectura.
QUETGLAS, JOSÉ, op. cit., pp. 65-84-87.
[5] Espectáculo visual. En el Pabellón hay una composición por planos: pero no son lo mismo los planos en Mies que en un ejercicio de van Eesteren o Rietveld: Un plano neoplástico sólo tiene dos valores posibles: opaco o transparente, material o virtual. Ahí un plano es, física y perceptivamente, un espacio de dos dimensiones, una “superficie”. En Mies un plano es siempre “una superficie de tres dimensiones”: una placa infinitamente espesa, que remite a lo que hay en su espesor, en su profundidad virtual –y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de las paredes de Mies es siempre un espectáculo visual, no una relación abstracta (…) puede medirse la firme voluntad visualista que hay en Mies con su insistencia en la perspectiva cónica como único medio de representación de su arquitectura: nunca ha dibujado su arquitectura según una perspectiva axonométrica –la propia de la composición neoplástica-, percepción visual antisensorial, que envía la espectador al infinito para mirar sin pasión desde ahí, para registrar únicamente las relaciones de los elementos entre sí y no las relaciones entre el espectador y los elementos.
Ibíd., pp. 68-69.
[6] « retenu par la géométrie » (…) “Le Pavillon ne renferme que de l’espace et encore est-ce d’une façon géométrique et non pas réelle ou physique…” Nicolau M. Rubió- ha captado con una finísima perspicacia, que el espacio del Pabellón queda « retenu per la géométrie », y no por una geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de evocaciones, de percepciones, de referencias (…) No hay límites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero el espacio no por ello deja de quedar exactamente detenido, pese a la ausencia de obstáculos físicos que se opongan a su desarrollo. p.54 (…) ¿Qué es lo que crece, se desarrolla, fluye y se derrama hacia el exterior, en el proyecto de Mies? ¿El espacio? Al contrario. Lo que crece son los muros<. Exactamente lo opuesto al espacio. En el proyecto de Mies, los espacios quedan perfectamente definidos, estáticos y limitados una vez han alcanzado su forma, en contacto, pero sin contagio entre sí. (…) ¿Qué continuidad espacial hay en esa máquina de trinchar que es la casa de campo de ladrillo? Igual se comportan los ocho pilares del Pabellón. Cualquiera de ellos puede entenderse como una maqueta analógica de la casa de ladrillo. La propia sección del pilar le convierte en una máquina de compartimentar el espacio (…) El espacio físico está inmóvil –sólo se mueve el visitante, que pasa de una demarcación a otra, siguiendo la invitación de un espacio imaginario al que nunca accederá. (…) A diferencia del participativo sentido espacial wrightiano, la experiencia propia del escenario miesiano será el sentido de la exclusión: observar un espacio en el que no se está, desde un espacio que no se ocupa, cruzar por una demarcación de lugares, atravesar sin permanecer, en una marcha que se desliza, que va resbalando oblicuamente.
Ibíd., pp. 54; 63; 64.