\n
Asistimos por estos d\u00edas a una de las m\u00e1s interesantes instalaciones art\u00edsticas que se han dado en los \u00faltimos a\u00f1os en Barcelona. La propuesta de Anna y Eugeni Bach de revestir con vinilo blanco la pr\u00e1ctica totalidad de las superficies del pabell\u00f3n de Alemania en Barcelona, tiene una primera lectura curiosa: el edificio seguramente m\u00e1s reproducido en representaciones gr\u00e1ficas y modelaci\u00f3n en las escuelas de arquitectura y dise\u00f1o, puede ahora experimentarse como un enorme maqueta a escala 1:1.\u00a0 (fig. 1a, 1b). La cosa tiene su gracia, no cabe duda, pero los mismos autores plantean que su propuesta trata de avivar el debate, abrir preguntas. Preguntas que se entiende que deben girar sobre la condici\u00f3n del espacio moderno en funci\u00f3n de su realidad material -\u00bfa\u00e9reo, acuoso, gaseoso? Aqu\u00ed nos apuntamos gustosos a ese debate, y para ello hemos rescatado un texto que es fragmento de la tesis doctoral le\u00edda por el que esto escribe en 2011, y titulada: \u201cLa transparencia del plano fluido\u201d.<\/p>\n
Esta reciente intervenci\u00f3n sobre el Pabell\u00f3n de Mies nos hace rescatar momentos intensos de an\u00e1lisis sobre la condici\u00f3n del espacio moderno, es decir sobre los ingredientes con los que en aquellos momentos heroicos se resuelve la ruptura con la tradici\u00f3n. En el pabell\u00f3n de Barcelona, Mies parece incorporar conscientemente a esos ingredientes una condici\u00f3n peculiar de la materia, la de la reflexi\u00f3n m\u00faltiple no especular, ahora negada provisionalmente\u00a0mediante la intervenci\u00f3n de los Bach.<\/p>\n Reuni\u00f3n de s\u00f3lidos elementales por simple contacto (Mies)<\/strong><\/p>\n \u00bfQu\u00e9 clase de sistematizaci\u00f3n se daba en Mies por aquellos a\u00f1os? Aunque Mies muestra indicios de haberse sentido atra\u00eddo por la est\u00e9tica De Stijl,\u00a0no hay\u00a0ninguna descorporeizaci\u00f3n en su arquitectura \u2018a lo De Stijl\u2019. Las evidentes similitudes entre el Ritmo de una Danza Rusa<\/em>, de Van Doesburg, de 1928 (fig. 2a), y la planta de la Casa de Ladrillo<\/em>, de Mies, 1923 (fig. 2b), nos alertan de que, en cuanto a las relaciones abstractas, Mies est\u00e1 desplazando al plano horizontal las tensiones que Le Corbusier hab\u00eda aplicado a la pared en proyectos como la maison La Roche (fig. 2c). Al trabajar estas formas din\u00e1micas en elevaci\u00f3n Le Corbusier provoca una proyecci\u00f3n del espacio<\/em> en profundidad \u2013no perspectiva-; al hacerlo en planta, Mies sugiere una proyecci\u00f3n en tres dimensiones de los espacios<\/em> comprimidos en el plano \u2013y entre los planos de suelo y techo-, una compartimentaci\u00f3n reglada de los distintos campos de actividad, subdivididos por referencias m\u00e1s o menos cruzadas. Pues la planta es siempre, fundamentalmente un diagrama funcional, que incorpora los aspectos operativos del proyecto.<\/p>\n En t\u00e9rminos geom\u00e9tricos, Mies, parece confiar la tarea de descomposici\u00f3n de los vol\u00famenes y de sustracci\u00f3n de peso en la forma arquitect\u00f3nica a la posici\u00f3n relativa de los muros, relacionados entre s\u00ed y situados entre las r\u00edgidas placas horizontales de suelo y techo.\u00a0y es que\u00a0las indagaciones de Mies, sea en la clave que sea, se sostienen, en primer t\u00e9rmino, sobre la base de la tectonicidad y, en segundo t\u00e9rmino, sobre la capacidad de representaci\u00f3n que los elementos constructivos atesoran en su condici\u00f3n \u00edntegra \u2013la integridad del plano de la pared es inviolable desde su aprendizaje en el taller de Berlage. De modo que el inter\u00e9s de Mies no se centra, as\u00ed pues, sobre las relaciones pl\u00e1sticas y la abstracci\u00f3n. Sus manifestaciones verbales, en ese sentido, son elocuentes: \u201cNo m\u00e1s problemas de forma, s\u00f3lo reconocemos problemas de construcci\u00f3n\u201d; \u201cRechazamos toda especulaci\u00f3n est\u00e9tica, toda doctrina, todo formalismo\u201d, (Mies van der Rohe: G<\/em>, n\u00fam 1, 1923).<\/p>\n A\u00fan as\u00ed, las dudas sobre su \u2018inocencia\u2019 respecto de las indagaciones formales surgen inevitablemente a partir de la observaci\u00f3n del proyecto de la Casa de Ladrillo<\/em> de 1923, dadas las evidentes coincidencias con las formulaciones abstractas de la pintura de van Doesburg. No obstante, y a pesar de las apariencias, el resultado de su aproximaci\u00f3n al dinamismo de la est\u00e9tica De Stijl en este caso, no es tanto, como pudiera parecer en primera instancia, que lo que fluya sean los espacios, sino que lo que se proyecta m\u00e1s all\u00e1 son las paredes, no los espacios.<\/p>\n En Mies los espacios quedan atrapados en los diedros que forman los encuentros entre las paredes y su prolongaci\u00f3n visual. Las paredes sustentan cierta ilusi\u00f3n de continuidad espacial, al desgajarse y extenderse sin aparente fin hacia el exterior, pero esta ilusi\u00f3n topa con la constataci\u00f3n del valor del muro como soporte. El muro ancla y fija el espacio, establece la noci\u00f3n de asentamiento. Los muros que fugan hacia el exterior de un modo aparentemente ilimitado en el proyecto de la Casa de Ladrillo<\/em>, se encontrar\u00edan en la realidad detenidos en lo l\u00edmites de la propiedad o dominio, cuarteando el espacio, la misma funci\u00f3n que hacen en el dibujo, aunque discretamente, los m\u00e1rgenes de la l\u00e1mina en que se inscribe como icono de la centrifugaci\u00f3n espacial ilimitada.<\/p>\n La raz\u00f3n decisiva para estos efectos se halla en las propias ra\u00edces culturales de la arquitectura de Mies. Ciertamente, la obra de Mies bebe en muchas fuentes \u2013entre las que no hemos citado a\u00fan aqu\u00ed, cabe destacar el taller de alba\u00f1iler\u00eda de su padre-, y tambi\u00e9n entre ellas, en relaci\u00f3n con la pulcritud e intencionalidad con que se desarrollan los detalles constructivos, tal vez quepa considerar m\u00e1s, el referente neocl\u00e1sico que el neopl\u00e1stico. La independencia de las partes parece haber llegado v\u00eda Schinckel, en forma de simple contacto de los s\u00f3lidos elementales, liberados de articulaciones sint\u00e1cticas. Ello se evidencia ya en un proyecto de sus inicios, la casa Kroller<\/em> de 1912, investida de un clasicismo donde las piezas parecen amalgamarse en una pura operaci\u00f3n de montaje, \u201cpor simple contacto\u201d.<\/a><\/p>\n Pero adem\u00e1s, aquellos s\u00f3lidos elementales se presentan aqu\u00ed como algo absolutamente corp\u00f3reo y mat\u00e9rico, y es por la capacidad de ofrecer esa materia como objeto preferente de inter\u00e9s, y por las cualidades espec\u00edficas de esa materia, que el Pabell\u00f3n se identifica singularmente como referente e icono principal de la arquitectura de la modernidad. En ese sentido, el paso decisivo entre la Casa de Ladrillo<\/em> y el Pabell\u00f3n<\/em> es precisamente el abandono de la obra vista de ladrillo, con tantos reminiscentes de su sentido estructural \u2013el ladrillo como soporte visual de su valor tect\u00f3nico-, y su sustituci\u00f3n por el m\u00e1rmol y el vidrio, as\u00ed como la consecuente traslaci\u00f3n del papel de soporte estructural a los pilares cruciformes asimismo constituidos de una materia elusiva, el acero inoxidable. Nos extenderemos sobre este asunto algo m\u00e1s adelante.<\/p>\n En definitiva, el Pabell\u00f3n<\/em> de Barcelona es un conjunto de s\u00f3lidos elementales de materialidad viscosa que se resuelven en un espacio plano extendido y que al encontrarse lo hacen por simple contacto, estableci\u00e9ndose una tensi\u00f3n permanente entre lo \u2018abierto\u2019 y\u00a0 lo \u2018cerrado\u2019.<\/p>\n Pero, as\u00ed como los muros exteriores se expresan enf\u00e1ticamente como envolvente, conteniendo la totalidad espacial, en el interior se abren rendijas, las paredes pantalla de vidrio y m\u00e1rmol, no se encuentran f\u00edsicamente, ni siquiera por simple contacto, y cuando lo hacen se deslizan m\u00e1s all\u00e1, remarcando su autonom\u00eda. Hay significativas fugas aparentes. A ello se suma la presencia de los pilares cruciformes de acero inoxidable, que nunca llegan a percibirse como sistema, pues se hace imposible su visi\u00f3n conjunta[3]<\/a>. Aunque su condici\u00f3n cruciforme sugiere la formaci\u00f3n de localizaciones espaciales, \u00e9stas no llegan a consolidarse ni siquiera como referencia visual.<\/p>\n En el Pabell\u00f3n de Alemania<\/em>, en Barcelona, (fig. 6), Mies experiment\u00f3 esta condici\u00f3n alternativa de los materiales, consistente no tanto en su transparencia o en su absoluta opacidad, cuanto en \u00a0su capacidad de reflexi\u00f3n m\u00faltiple. Su materialidad exenta de figuraci\u00f3n, escenifica un espacio que se ha venido a llamar \u2018fluido\u2019. Como hemos visto anteriormente esta noci\u00f3n es discutible desde el punto de vista de su geometr\u00eda y el sentido \u00faltimo de los elementos constructivos, en particular los muros, que lo componen. Por tanto, la sensaci\u00f3n de fluidez debe proceder, as\u00ed pues, de algo menos abstracto, de las sensaciones que se derivan de nuestra experiencia en el lugar, y sobre ella act\u00faan poderosamente otras caracter\u00edsticas, especialmente las que tienen que ver con las cualidades de los materiales y su encuentro con la luz. \u00bfCu\u00e1les son los materiales caracter\u00edsticos del pabell\u00f3n?. El vidrio, el m\u00e1rmol, el acero inoxidable, tambi\u00e9n el agua, esos son los materiales f\u00edsicos. \u00bfQu\u00e9 condici\u00f3n los re\u00fane? Los reflejos. El material \u00faltimo del que est\u00e1 hecho el pabell\u00f3n de Barcelona son los reflejos, y es esta condici\u00f3n la que le otorga su fluidez[4]<\/a>.<\/p>\n Pero como obra maestra que es, todo en el Pabell\u00f3n de Barcelona es bastante elusivo, incluso la condici\u00f3n de esos reflejos m\u00faltiples, que no reproducen fielmente la realidad envolvente, ni siquiera en forma invertida (fig. 7). Lo que los produce consiste m\u00e1s bien una materialidad viscosa<\/em>, densa, de una gran profundidad pero indeterminada, que parece abducirlo todo, negando la condici\u00f3n a\u00e9rea del espacio, poniendo claramente en cuesti\u00f3n las relaciones abstractas, y por supuesto la estabilidad del sistema de coordenadas espacial[5]<\/a>.<\/a><\/a><\/a><\/p>\n Texto de Ricardo Guasch<\/strong>, Director del Postgrado en Dise\u00f1o del Espacio de Trabajo<\/em> de ELISAVA.<\/p>\n [1]<\/a> Dilema<\/strong>. Durante algunos a\u00f1os, Mies parece no haber encontrado una salida a este dilema. Sus subsiguientes dise\u00f1os de la d\u00e9cada de 1920 caen en dos grupos contrastantes. El primero, que incluye las viviendas del Afrikanischestrasse, el bloque de la Weissenhof y los proyectos de 1928 de los edificios de oficinas de cristal en Berl\u00edn y Stuttgart, regresa los bloques de formas sim\u00e9tricas de los comienzos neocl\u00e1sicos de Mies, pero con un franco sachlich<\/em>, uso de los nuevos materiales y la tecnolog\u00eda. Los edificios del segundo grupo son organizaciones asim\u00e9tricas de formas c\u00fabicas cerradas: el proyecto de casa de hormig\u00f3n de 1924, el monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg, la casa Wolf en Guben (en cuanto concierne a su exterior) y la casa Tugendhat en Brno, el dise\u00f1o de la cual se comenz\u00f3 en 1928, aunque no fue construida hasta 1938. Ninguno desarrolla la abierta, planim\u00e9trica composici\u00f3n que hab\u00eda ensayado en 1923 en la casa de ladrillo. El problema, que ni los arquitectos De Stijl ni el mismo Mies hab\u00edan podido solucionar, fue finalmente controlado por Mies en 1929 en el Pabell\u00f3n de Barcelona. El conflicto entre el continuo desarrollo centr\u00edfugo del espacio y la necesidad de crear espacios finitos y l\u00edmites fue resuelto por medio de una nueva s\u00edntesis.<\/p>\n PADOVAN, RICHARD, \u201cEl pabell\u00f3n y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl\u201d, en GUASCH, RICARDO (ed.), Espacio fluido versus espacio sistem\u00e1tico<\/em>, Edicions UPC, 1995, <\/em>pp.359-368<\/p>\n [2]<\/a> Abrazaderas<\/strong>. El Pabell\u00f3n de Barcelona. Es importante percibir que el Pabell\u00f3n de Barcelona no era un pabell\u00f3n de exposici\u00f3n (los objetos industriales y comerciales fueron alojados en otra parte), sino una simb\u00f3lica ciudad\/casa, como un templo griego. Representaba el refinamiento y al libertad de la renaciente cultura Weimar del mismo que el Parten\u00f3n representaba la Atenas de Pericles. Consist\u00eda esencialmente en un sistema de l\u00edmites solapados, s\u00edmbolo de las sutiles interrelaciones entre los dominio p\u00fablico y privado de la casa actual. El l\u00edmite exterior estaba definido por un plinto elevado al que se acced\u00eda por un tramo de escalones. Dentro del \u00e1rea del plinto, unas paredes liberadas en forma de U abrazaba, aunque no encerraban completamente, un \u00e1rea precisa, manteniendo toda la composici\u00f3n unida como abrazaderas. Aqu\u00ed estaba el gran avance de Mies. Su soluci\u00f3n al problema planteado por las paredes sin fin de la casa de ladrillo. El principio de indeterminaci\u00f3n se hab\u00eda abandonado, y en su lugar tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio fluyente. El espacio todav\u00eda irradia hacia afuera, pero es definido, no infinito. Un tercer tipo de l\u00edmite \u2013refugio- quedaba definido por el simple rect\u00e1ngulo de la cubierta plana, su ininterrumpido contorno se\u00f1alando un imaginario cubo en el espacio reforzaba el efecto de estar contenido en una serie de estructuras. Dentro de este cubo, un espacio interior m\u00e1s peque\u00f1o se hallaba delimitado por unas paredes pantalla de m\u00e1rmol y cristal.; finalmente un \u00faltimo l\u00edmite quedaba definido por el rect\u00e1ngulo de moqueta, que respaldado por una pared de \u00f3nice, representaba el \u201ccoraz\u00f3n\u201d simb\u00f3lico en el centro de la casa.<\/p>\n PADOVAN, RICHARD, op. cit., <\/em>pp. 67-68.<\/p>\n [3]<\/a> Estructura espacial y organizativa.<\/strong> \u00bfCu\u00e1l es estructura espacial y organizativa del Pabell\u00f3n? Puede pensarse que el orden de pilares produce una trama reticular de referencia donde quedan enmarcados los reflejos inconstantes del ambiente (…) Pero, adem\u00e1s, el conjunto de los pilares no forma, en ning\u00fan caso, un sistema de referencia. No existe conjunto de pilares, cada pilar est\u00e1 en una situaci\u00f3n espacial no repetida, que imposibilita la percepci\u00f3n como orden de los ocho pilares.<\/p>\n QUETGLAS, JOS\u00c9, Im\u00e1genes del Pabell\u00f3n de Alemania<\/em>, Ed. Section b, Montreal, 1991, pp. 84-85.<\/p>\n [4]<\/a> El material son los reflejos. <\/strong>El Pabell\u00f3n no est\u00e1 hecho con piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos (\u2026) La secuencia de reflejos en el espejo imposibilita la existencia de un solo centro en el Pabell\u00f3n (\u2026) cortocircuitan la estabilidad conceptual de su arquitectura.<\/p>\n QUETGLAS, JOS\u00c9, op. cit., <\/em>pp. 65-84-87.<\/p>\n [5]<\/a> Espect\u00e1culo visual<\/strong>. En el Pabell\u00f3n hay una composici\u00f3n por planos: pero no son lo mismo los planos en Mies que en un ejercicio de van Eesteren o Rietveld: Un plano neopl\u00e1stico s\u00f3lo tiene dos valores posibles: opaco o transparente, material o virtual. Ah\u00ed un plano es, f\u00edsica y perceptivamente, un espacio de dos dimensiones, una \u201csuperficie\u201d. En Mies un plano es siempre \u201cuna superficie de tres dimensiones\u201d: una placa infinitamente espesa, que remite a lo que hay en su espesor, en su profundidad virtual \u2013y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de las paredes de Mies es siempre un espect\u00e1culo visual, no una relaci\u00f3n abstracta (\u2026) puede medirse la firme voluntad visualista que hay en Mies con su insistencia en la perspectiva c\u00f3nica como \u00fanico medio de representaci\u00f3n de su arquitectura: nunca ha dibujado su arquitectura seg\u00fan una perspectiva axonom\u00e9trica \u2013la propia de la composici\u00f3n neopl\u00e1stica-, percepci\u00f3n visual antisensorial, que env\u00eda la espectador al infinito para mirar sin pasi\u00f3n desde ah\u00ed, para registrar \u00fanicamente las relaciones de los elementos entre s\u00ed y no las relaciones entre el espectador y los elementos.<\/p>\n Ib\u00edd.<\/em>, pp. 68-69.<\/p>\n [6]<\/a> \u00ab\u00a0retenu<\/em> par la g\u00e9om\u00e9trie\u00a0\u00bb<\/strong> (…) \u201cLe Pavillon ne renferme que de l\u2019espace et encore est-ce d\u2019une fa\u00e7on g\u00e9om\u00e9trique et non pas r\u00e9elle ou physique…\u201d Nicolau M. Rubi\u00f3- ha captado con una fin\u00edsima perspicacia, que el espacio del Pabell\u00f3n queda \u00ab\u00a0retenu<\/em> per la g\u00e9om\u00e9trie\u00a0\u00bb, y no por una geometr\u00eda de relaciones f\u00edsicas, de proporciones o modulados, sino por una geometr\u00eda de evocaciones, de percepciones, de referencias (\u2026) No hay l\u00edmites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero el espacio no por ello deja de quedar exactamente detenido, pese a la ausencia de obst\u00e1culos f\u00edsicos que se opongan a su desarrollo. p.54 (\u2026) \u00bfQu\u00e9 es lo que crece, se desarrolla, fluye y se derrama hacia el exterior, en el proyecto de Mies? \u00bfEl espacio? Al contrario. Lo que crece son los muros<. Exactamente lo opuesto al espacio. En el proyecto de Mies, los espacios quedan perfectamente definidos, est\u00e1ticos y limitados una vez han alcanzado su forma, en contacto, pero sin contagio entre s\u00ed. (\u2026) \u00bfQu\u00e9 continuidad espacial hay en esa m\u00e1quina de trinchar que es la casa de campo de ladrillo?\u00a0 Igual se comportan los ocho pilares del Pabell\u00f3n. Cualquiera de ellos puede entenderse como una maqueta anal\u00f3gica de la casa de ladrillo. La propia secci\u00f3n del pilar le convierte en una m\u00e1quina de compartimentar el espacio (\u2026) El espacio f\u00edsico est\u00e1 inm\u00f3vil \u2013s\u00f3lo se mueve el visitante, que pasa de una demarcaci\u00f3n a otra, siguiendo la invitaci\u00f3n de un espacio imaginario al que nunca acceder\u00e1. (\u2026) A diferencia del participativo sentido espacial wrightiano, la experiencia propia del escenario miesiano ser\u00e1 el sentido de la exclusi\u00f3n: observar un espacio en el que no se est\u00e1, desde un espacio que no se ocupa, cruzar por una demarcaci\u00f3n de lugares, atravesar sin permanecer, en una marcha que se desliza, que va resbalando oblicuamente.<\/p>\n Ib\u00edd.<\/em>, pp. 54; 63; 64.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Si bien\u00a0este blog est\u00e1 mayoritariamente dedicado a la tem\u00e1tica del espacio de trabajo, tambi\u00e9n quiere abrirse a la actualidad en el \u00e1mbito general de la percepci\u00f3n del espacio interior. Por esta raz\u00f3n publicamos ahora un texto de Ricardo Guasch, director … Sigue leyendo ![\"\"](\"http:\/\/dedt.elisava.net\/wp-content\/uploads\/2017\/11\/figura-1.jpg\")
<\/a>El texto ha sido m\u00ednimamente retocado para darle un sentido \u00edntegro fuera del hilo general de la tesis en la que se inscribe. El hilo argumental del texto se inicia con la descomposici\u00f3n del espacio en un conjunto de planos interrelacionados, enunciada por el movimiento De Stijl, y la fascinaci\u00f3n y el reto que eso supuso para Mies qui\u00e9n, al igual que sus renombrados colegas de entonces (v\u00e9ase Le Corbusier y otros), afront\u00f3 el reto de un modo singular. Algunas partes importantes de esta disquisici\u00f3n se apoyan en dos textos de referencia, el de Richard Padovan y el de Josep Quetglas, referenciados en las notas al pie.<\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a>En los a\u00f1os posteriores al proyecto de la Casa de Ladrillo<\/em>, Mies parece no encontrar una salida clara a la contradicci\u00f3n establecida entre la voluntad de fluencia espacial y las exigencias propias de la disciplina constructiva[1]<\/a>. La casa Esters<\/em> del a\u00f1o 1927, tambi\u00e9n de ladrillo, se ofrece compacta y masiva desde el exterior, una construcci\u00f3n \u2018s\u00f3lida\u2019. Hay una sugesti\u00f3n de extensi\u00f3n horizontal en los vol\u00famenes retranqueados, pero no son otra cosa que eso, vol\u00famenes. No obstante, en el interior (fig. 3), una mirada iniciada, conocedora del precedente de la Casa de Ladrillo<\/em> y de consecuentes inmediatos como el Pabell\u00f3n de Alemania<\/em> en Barcelona, puede extraer indicios de descohesi\u00f3n entre los elementos verticales y horizontales \u2013los muros parecen deslizarse aislados entre suelos y techos- y de relaciones de inversi\u00f3n entre huecos y paramentos \u2013el hueco es lo que resta entre esos muros deslizantes, efecto que se halla enfatizado por el completo guarnecido interior de madera en el intrad\u00f3s-. Por \u00faltimo, enf\u00e1ticamente, en el exterior, alg\u00fan muro parece extenderse sin fin, perdi\u00e9ndose entre la vegetaci\u00f3n, como si de un resto construido de la Casa de Ladrillo<\/em> se tratase.<\/p>\n<\/a>Y, definitivamente, este efecto es exacerbado hasta el l\u00edmite en el Pabell\u00f3n de Alemania <\/em>en Barcelona, donde no hay un solo elemento que se entregue a otro comprometiendo su respectiva integridad. Aqu\u00ed, podemos decir que muros, techos, bancadas, pilares, \u2018flotan\u2019 en el espacio, mucho m\u00e1s de lo que el espacio fluye entre ellos (fig. 4). El Pabell\u00f3n<\/em> de Barcelona es un conjunto de s\u00f3lidos elementales que se re\u00fanen por simple contacto. La aproximaci\u00f3n a un sentido de abstracci\u00f3n se da en Mies por v\u00eda de este \u2018elementarismo\u2019, tanto m\u00e1s que por las relaciones entre figuras geom\u00e9tricas \u2013planos- a partir de\u00a0 las cuales se derivan las tensiones espaciales.<\/p>\n<\/a>Pues efectivamente, tambi\u00e9n, en el Pabell\u00f3n<\/em> de Barcelona se produce una aguda tensi\u00f3n entre lo \u2018abierto\u2019 y lo \u2018cerrado\u2019. El espacio, se halla comprimido en la franja existente entre las losas horizontales y el potente podio, y en el intervalo entre los dos muros en forma de abrazadera de los extremos. El espacio se encuentra atrapado entre estos m\u00e1rgenes, que son evidentes y est\u00e1n f\u00edsicamente constituidos con \u00e9nfasis formal. No son \u00e9stos los \u00fanicos l\u00edmites implicados. En el interior las pantallas de m\u00e1rmol y cristal, as\u00ed como la pared de \u00f3nice y la alfombra, refuerzan esta noci\u00f3n de delimitaci\u00f3n espacial, pudiendo as\u00ed llegar a definirse una acci\u00f3n conjunta de hasta cinco l\u00edmites combinados, con los que Mies reafirma contundentemente su voluntad de no perder aquellos marcos de referencia, impl\u00edcitos o expl\u00edcitos, en su caso especialmente vinculados a la l\u00f3gica constructiva (fig. 5)[2]<\/a>.<\/p>\n<\/a>Es por todo ello por lo que es dif\u00edcil hacer del Pabell\u00f3n un lugar, cuesta detenerse, el visitante se halla impelido a saltar de un recinto a otro en una deambulaci\u00f3n sin fin, entre la mara\u00f1a de demarcaciones espaciales sobreentendidas y nunca completamente materializadas, con las que Mies ha defendido su orden formal. Hay, efectivamente, un sentido de exclusi\u00f3n en el Pabell\u00f3n<\/em> de Barcelona. El Pabell\u00f3n<\/em> est\u00e1 hecho para mostrarse a s\u00ed mismo \u00a0y al espacio que contiene[6]<\/a>. La conjunci\u00f3n de una realidad especular y unas relaciones sobreentendidas entre los elementos que lo configuran, y la extraordinaria elegancia con todo ello se expresa, excluyen al visitante, resultando, ciertamente, en ese momento, una met\u00e1fora del desarraigo propio del ser moderno.<\/p>\n
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